ألوان من رحلة العائلة المقدسة

بقلم: نادر حبيب

في شهر يونيو من كل عام، تحيي الكنيسة القبطية الأرثوذكسية والمسيحيون حول العالم ذكرى واحدة من أقدس الرحلات في التاريخ، وهي رحلة العائلة المقدسة إلى مصر، التي تجسدت عبر العصور في أشكال متنوعة من الأيقونات والأعمال الفنية الدينية.

«ولما انصرفوا، إذا ملاك الرب قد ظهر ليوسف في حلم قائلاً: قم وخذ الصبي وأمه واهرب إلى مصر، وكن هناك حتى أقول لك، لأن هيرودس مزمع أن يطلب الصبي ليهلكه» (إنجيل متى 2: 13).

بهذه الكلمات بدأت رحلة ألهمت على مدى قرون طويلة الكُتّاب والرحالة والفنانين في مختلف أنحاء العالم. وقد سعى كل منهم إلى تقديم معانيها بالطريقة التي رأى أنها الأقرب إلى جمهوره، سواء عبر الأدب أو التاريخ أو الفنون البصرية.

وتعود أقدم المصادر التي وثقت رحلة العائلة المقدسة إلى مصر إلى العظات والكتابات الكنسية التي دوّنها بطاركة وأساقفة الكنيسة القبطية الأرثوذكسية، وفي مقدمتهم البابا ثاؤفيلس، البطريرك الثالث والعشرون للإسكندرية في القرن الرابع الميلادي. وقد عُرفت هذه الكتابات باسم «الميامر»، وما زالت تُعد من أهم المصادر الأدبية والروحية في التراث الكنسي، إذ تحفظ روايات المعجزات والأحداث المرتبطة بهذه الرحلة المباركة.

ويُعد «السنكسار القبطي» مصدرًا أساسيًا آخر، وهو الكتاب الذي يتناول سير القديسين، ويخصص فصلًا ليوم الرابع والعشرين من شهر بشنس، الموافق الأول من يونيو، لإحياء ذكرى دخول العائلة المقدسة إلى أرض مصر.

وفي العصر الحديث، تناول العديد من الكُتّاب هذه الرحلة من زوايا مختلفة. ومن أبرز هذه الأعمال كتاب «رحلة الخير: العائلة المقدسة في مصر» للروائي والناقد الدكتور أحمد إبراهيم الشريف، الصادر عن المركز القومي للترجمة، والذي يقدم سردًا أدبيًا موثقًا يستند إلى زيارات المؤلف للمواقع المختلفة التي مرت بها العائلة المقدسة.

كما يبرز كتاب «رحلة العائلة المقدسة في أرض مصر» للدكتور إسحق إبراهيم عجبان، الصادر عن المؤسسة المصرية الروسية للثقافة والعلوم، والذي يقدم دراسة تاريخية تستند إلى المخطوطات والبرديات.

ومن الإسهامات الحديثة أيضًا كتاب «رحلة العائلة المقدسة» للكاتب كريم الرفاعي، الذي يتناول الخلفية التاريخية والمحطات الرئيسية المرتبطة بمرور العائلة المقدسة في مصر. كما يبرز عمل الرحالة عمرو سليم، الذي أعاد تتبع مسار الرحلة من شمال مصر إلى جنوبها على دراجته الهوائية، موثقًا الأماكن والقصص والتقاليد الشفوية المرتبطة بهذا الطريق المقدس.

الدكتورة إيفيلين جورج إندراوس

لكن إلى جانب هذه الإصدارات، يبرز عمل فريد يجمع بين الأدب والفن البصري، وبين البحث الأكاديمي والنقد الفني. ففي كتابها «تصوير رحلة العائلة المقدسة إلى مصر في الفن القبطي والشرقي والغربي»، تتناول الدكتورة إيفيلين جورج إندراوس، الحاصلة على الدكتوراه في الفن القبطي من كلية الفنون الجميلة، الرحلة من خلال دراسة الأيقونات واللوحات والجداريات التي أبدعها فنانون من عصور وثقافات مختلفة.

ومن خلال هذه المقاربة الفنية، لا تظهر الرحلة باعتبارها حدثًا دينيًا يخص الأقباط في مصر أو المسيحيين حول العالم فحسب، بل باعتبارها قصة إنسانية عالمية تبنتها شعوب وثقافات متعددة. ويكشف الكتاب كيف أعاد الفنانون تفسير الرحلة من خلال رؤاهم الاجتماعية والجغرافية والسياسية الخاصة، بما يؤكد قدرة الفن على التأثير في وجدان الشعوب وصياغة وعيها.

وفي زمن كانت فيه الأمية واسعة الانتشار في العديد من المجتمعات، لعب الفن دور اللغة البصرية القادرة على نقل القصص الدينية ببساطة وعمق إنساني. فقد حولت الأيقونات والجداريات واللوحات السرديات المقدسة إلى صور حية وصلت مباشرة إلى قلوب الناس، وأسهمت في حفظ ذكرى رحلة العائلة المقدسة عبر الأجيال والحضارات.

وينقسم الكتاب إلى قسمين رئيسيين؛ يتناول الأول السمات الفنية للفنون القبطية والشرقية والغربية، بينما يركز الثاني على الصور الفنية المختلفة لرحلة العائلة المقدسة إلى مصر كما تجلت في هذه التقاليد الفنية المتنوعة.

ويتميز الكتاب ببنية فريدة، إذ خُصص نصفه باللغة العربية والنصف الآخر باللغة الإنجليزية، مما يجعله متاحًا للقراء العرب والدوليين على حد سواء. ويتوسط القسمين مجموعة ثرية من اللوحات والأيقونات التي قامت الباحثة بتحليلها خلال الدراسة، لتمنح القارئ فرصة مباشرة للتعرف على الأعمال الفنية التي يناقشها الكتاب.

البدايات

أوضحت الدكتورة إيفيلين إندراوس أن الشخص الذي شجعها على دراسة موضوع رحلة العائلة المقدسة كان الدكتور رامز وديع بطرس، الباحث بالمعهد الفرنسي للآثار الشرقية بالقاهرة (IFAO).

وفي عام 1999، نظمت كنيسة العذراء روض الفرج أسبوع القبطيات بقيادة دكتور رامز، وكان مؤتمرًا علميًا مخصصًا لرحلة العائلة المقدسة، شارك فيه عدد من الباحثين المصريين والدوليين البارزين. وقد دُعيت إندراوس للمشاركة في المؤتمر بعد تخرجها من كلية الفنون الجميلة، وأثناء دراستها العليا بكلية الآثار للحصول على دبلوم في الآثار المصرية.

وتقول إن هذه التجربة كانت نقطة الانطلاق الحقيقية لاهتمامها الأكاديمي برحلة العائلة المقدسة، كما كان للدكتور رامز بطرس دور مهم في تعريفها بأسس البحث العلمي، خاصة أن دراستها في كلية الفنون الجميلة كانت ذات طابع عملي في المقام الأول، مع تركيز محدود على الجوانب البحثية والأكاديمية، وأعطاها الفرصة في المشاركة عام 2002 في إصدار كتاب وملف مخصص عن رحلة العائلة المقدسة.

وبدأ عملها الأكاديمي المتخصص في هذا المجال عام 2008، عندما خصصت فصلين كاملين من أطروحة الدكتوراه لدراسة رحلة العائلة المقدسة في مصر، الأمر الذي دفعها إلى مواصلة البحث والتوسع في هذا الموضوع على مدى السنوات التالية.

مفهوم الأيقونة وأبعادها الفنية

وتوضح إندراوس أن كثيرين يسيئون فهم مفهوم الأيقونة وأهميتها في التراث القبطي. فقد قادتها أبحاثها الأكاديمية، ولا سيما رسالة الماجستير التي أعدتها عام 2004 عن الصورة الجدارية في الاديرة القبطية، إلى تقديم رؤية أكثر شمولاً للأيقونة باعتبارها كل عمل فني يصور السيد المسيح أو السيدة العذراء أو القديسين أو الملائكة.

وتشير إلى أن هذه التصويرات ظهرت منذ القرنين الخامس والسابع الميلاديين في جداريات عدد من الأديرة المصرية، مثل دير الأنبا إرميا بسقارة، ودير الأنبا أبوللو ببويط، وقلالي منطقة القلالي (كيليا) بوادي النطرون، وهي إحدى أقدم التجمعات الرهبانية التي تعود إلى القرن الرابع الميلادي. وكان الرهبان الأوائل يصلون أمام هذه الرسوم المقدسة باعتبارها وسيلة للتأمل والتعبد.

ومن هذا المنطلق، ترى إندراوس أن هذه الجداريات يمكن اعتبارها «أيقونات جدارية»، بينما تكتسب الأيقونات الخشبية قداستها من خلال الصلوات الخاصة وطقوس التكريس بزيت الميرون المقدس. فالأيقونة لا تُعرَّف بمادتها الخام، سواء كانت خشبًا أو جصًا، وإنما بموضوعها المقدس ورسالتها الروحية.

كما تؤكد أن التحولات الثقافية والاقتصادية التي شهدتها المجتمعات عبر العصور انعكست بوضوح على الفنون الأيقونية، سواء في رسوم المخطوطات أو الجداريات الكنسية.

الفن والهوية الثقافية

وفي إطار دراستها، اعتمدت إندراوس أيضًا على جداريات منطقة كابادوكيا في الأناضول، حيث ازدهر فن الجداريات، بينما تجلت التقاليد الفنية الأرمنية بصورة رئيسية في المخطوطات المزخرفة. ولهذا السبب اختارت عنوان «تصوير رحلة العائلة المقدسة» بدلاً من قصر الدراسة على الأيقونات وحدها، حتى تتمكن من تناول مختلف الوسائط الفنية التي وثقت الرحلة، سواء كانت أيقونات خشبية أو جداريات أو مخطوطات.

ورغم أن قصة رحلة العائلة المقدسة معروفة في مختلف أنحاء العالم المسيحي، فإن إندراوس تلفت الانتباه إلى الفروق الجغرافية والاجتماعية والاقتصادية الواضحة التي انعكست على تصويرها الفني من منطقة إلى أخرى.

فكل ثقافة أعادت تقديم العائلة المقدسة وفق هويتها البصرية الخاصة؛ إذ صورها الفنانون الإثيوبيون ببشرة داكنة، ومنحها الفنانون اليابانيون عيونًا لوزية ممدودة، بينما قدمها الفنانون الأوروبيون بملامح غربية واضحة.

وتؤكد أن الهوية الثقافية نفسها ليست ثابتة حتى داخل الدولة الواحدة، إذ تتطور المدارس الفنية وتتغير عبر العصور التاريخية المختلفة. فعلى سبيل المثال، شهد الفن الإثيوبي ظهور مدارس متعددة منذ القرنين الخامس عشر والسادس عشر، من بينها أسلوب «الوجوه القمرية»، قبل أن يتأثر لاحقًا بالفن الإيطالي.

وتضيف أن التباينات الفنية لا تقتصر على الاختلاف بين الدول، بل قد تظهر أيضًا داخل الثقافة الواحدة. فالفن القبطي نفسه مر بتحولات أسلوبية كبيرة عبر مراحله التاريخية المختلفة، وهو ما تتناوله بالتفصيل في كتابها.

المدارس الفنية

تسلط إندراوس الضوء على السمات المميزة لتصوير رحلة العائلة المقدسة إلى مصر في الفنون القبطية والإثيوبية والأرمنية والكبادوكية والبيزنطية، إلى جانب التقاليد الفنية الغربية المختلفة.

فقد ظلت رحلة العائلة المقدسة إلى مصر واحدة من أبرز الموضوعات في الفن المسيحي عبر العصور، ولا سيما في الأيقونات القبطية والشرقية والغربية. وقدمت كل مدرسة فنية رؤيتها الخاصة لهذا الحدث المقدس، مستندة إلى خلفياتها الثقافية والاجتماعية والدينية، الأمر الذي أضفى على المشهد ثراءً بصريًا وتنوعًا فنيًا يعكس خصوصية كل مجتمع وتقاليده.

ومن خلال هذه الأعمال الفنية، لا تظهر الرحلة باعتبارها مجرد حدث تاريخي أو ديني، بل باعتبارها موضوعًا إنسانيًا وروحيًا أعادت الشعوب المختلفة تفسيره وفق رؤيتها للعالم، مع الاحتفاظ بجوهر القصة المقدسة. ولذلك تكشف دراسة هذه الأعمال عن مدى تأثير البيئة والثقافة والموروث الديني في تشكيل اللغة البصرية للفنانين، وعن الكيفية التي تحولت بها رحلة العائلة المقدسة إلى تراث فني عالمي تجاوز الحدود الجغرافية واختلاف الحضارات.

وفي الفن القبطي، تتميز أيقونات رحلة العائلة المقدسة بسمات فريدة وواضحة. فعادةً ما تُصوَّر السيدة العذراء جالسة في مواجهة المشاهد فوق حمار وهي تحمل الطفل يسوع، بينما يظهر القديس يوسف خلفها في هيئة رجل مسن يتكئ على عصاه، وفقًا لما ورد في التقليد الإنجيلي.

كما أبدع الفنانون الأقباط في التعبير عن اتجاه الرحلة من خلال حركة الشخصيات داخل التكوين الفني؛ إذ كان الاتجاه نحو اليسار يرمز إلى دخول العائلة المقدسة إلى مصر، بينما يشير الاتجاه نحو اليمين إلى رحلة العودة إلى فلسطين. ولعبت العناصر الطبيعية دورًا رمزيًا مهمًا في هذه الأعمال، حيث كانت أشجار النخيل ترمز إلى البيئة المصرية، في حين كانت أشجار الزيتون تشير إلى بلاد الشام.

غير أن الفنان القبطي لم يكتفِ بالنقل الحرفي للنصوص الدينية، بل أضفى على المشهد بُعدًا إنسانيًا دافئًا. ففي مشاهد الرحلة إلى مصر يظهر الطفل يسوع جالسًا في حضن السيدة العذراء، بينما تصوره بعض الأعمال الفنية خلال رحلة العودة محمولًا على كتفي القديس يوسف، في لقطة تجسد ببساطة وعمق مشاعر الأب الذي يحمل طفله المرهق أثناء السفر، وهي صورة إنسانية لا تزال مألوفة في حياتنا اليومية حتى اليوم.

أما الفن الإثيوبي، فيتمتع بخصوصية واضحة تميزه عن غيره من الفنون الشرقية. ففي العديد من الأعمال الفنية تُصوَّر السيدة العذراء وهي تمتطي حمارًا أبيض أو حيوانًا يشبه الحصان، جالسةً بطريقة تجعل ساقيها على جانبي الدابة، بخلاف الفن القبطي الذي تأثر بالعادات المصرية التقليدية في جلوس النساء على الدواب، حيث كانت المرأة تجلس عادةً وساقاها إلى جانب واحد.

وفي بعض الأيقونات، يصور الفنانون الإثيوبيون السيدة العذراء بحجم أكبر من القديس يوسف، وهو ما قد يعكس مكانتها الروحية المتميزة، أو ربما يعود إلى تأثيرات فنية إيطالية، بحسب ما أشار إليه الباحث البولندي ستانيسلاف خويناتسكي في القرن العشرين.

كما تتنوع صور العذراء في الفن الإثيوبي بين نماذج تعكس روحًا أمومية رقيقة، ربما استلهمت بعض ملامحها من الفن اليوناني، وأخرى تُظهرها كامرأة إثيوبية تحمل طفلها على ظهرها بالطريقة التقليدية الشائعة في المجتمع الإثيوبي، مع احتفاظها بملابس السيدة العذراء والرمز المقدس للصليب المرسوم على جبهتها.

ويحرص الفنانون الإثيوبيون كذلك على إبراز فكرة العودة إلى فلسطين من خلال تضمين أشجار تشبه أشجار الصنوبر في خلفية المشهد، وهي أشجار ترتبط بالبيئة الطبيعية لبلاد الشام، لتصبح العناصر الطبيعية جزءًا من السرد البصري للرحلة المقدسة، تمامًا كما هو الحال في الرموز النباتية المستخدمة في الفنون المسيحية الأخرى.

أما في الفن الأرمني، فتأخذ رحلة العائلة المقدسة طابعًا مختلفًا ومميزًا. ففي العديد من الأعمال الفنية تُصوَّر العائلة المقدسة وهي تسير على الأقدام خلال رحلة العودة، بينما تحمل السيدة العذراء الطفل يسوع على ظهرها بطريقة مستمدة من التقاليد الشعبية المحلية، وهو ما يعكس اندماج الحدث المقدس مع الممارسات اليومية للمجتمع الأرمني.

وتكشف ملامح العذراء وأزياؤها عن تأثيرات عثمانية وتركية واضحة؛ إذ تظهر مرتدية أثوابًا حمراء وأغطية رأس تشبه الحجاب التقليدي، في حين تتجلى التأثيرات المغولية في رسم العيون المائلة، وهو ما يعكس التفاعل الثقافي والفني الذي شهدته المنطقة عبر مراحلها التاريخية المختلفة.

ومن السمات اللافتة في بعض الأيقونات الأرمنية ظهور الهالات المقدسة فوق رأسي الطفل يسوع والقديس يوسف، بينما تغيب عن رأس السيدة العذراء. ولولا النصوص التوضيحية المرافقة للأيقونة، لبدت العذراء وكأنها امرأة عادية من عامة الناس. ويعكس هذا الاختيار الفني رؤية خاصة لدى الفنان الأرمني، تقوم على دمج المقدس بالإنساني، وإبراز الشخصيات الدينية في إطار أقرب إلى الواقع والحياة اليومية.

وتوضح هذه الأعمال كيف أعاد الفن الأرمني تفسير قصة العائلة المقدسة وفقًا لخصوصيته الثقافية والاجتماعية، مانحًا المشهد أبعادًا محلية مميزة، مع الحفاظ في الوقت نفسه على جوهر الرواية الدينية وروحها المقدسة.

وفي فن الجداريات الكبادوكي، تظهر السيدة العذراء جالسة في مواجهة المشاهد فوق حيوان يشبه الحصان أو البغل، تتوج رأسها هالة مميزة مزخرفة بدوائر تشبه اللآلئ. وفي بعض المشاهد يبدو الطفل يسوع مستقرًا داخل عباءة العذراء ذات اللون البني المائل إلى الحمرة، وكأنه يجلس على عرش سماوي، بينما تركز أعمال أخرى على مشاعر الحنان والأمومة التي تعبر عنها العذراء وهي تحتضنه بين ذراعيها. وتميل هذه الأعمال إلى التركيز بصورة خاصة على مشاهد رحلة العودة إلى فلسطين.

أما الفن البيزنطي، فقد وسّع نطاق السرد البصري للرحلة بإضافة مشاهد مرتبطة بالأحداث التي سبقتها. فنجد تصويرًا لحلم القديس يوسف والأمر الإلهي الذي نقله الملاك بالهروب إلى مصر. ويظهر يوسف نائمًا داخل إطار بيضاوي يرمز إلى الراحة أو الحلم، بينما يحلق الملاك فوقه. وفي مشاهد أخرى تجلس السيدة العذراء فوق الدابة وهي تحمل منديلًا بيدها، بينما يحمل القديس يوسف الطفل يسوع على كتفه، ويتبعه أحد أبنائه حاملاً متاع العائلة.

ويتشابه الفن البيزنطي مع الفن الكبادوكي في اهتمامه بتصوير رحلة العودة إلى فلسطين، حيث يظهر الطفل يسوع في عمر أكبر نسبيًا مقارنة بصور الرحلة الأولى إلى مصر.

وعند النظر إلى هذه التقاليد الفنية مجتمعة، تتضح أوجه التشابه الكبيرة بين الفن القبطي والفنون المسيحية الشرقية، رغم وجود اختلافات دقيقة في التكوين الفني والألوان والأزياء والخلفيات وحركة الشخصيات. كما تكشف هذه الأعمال عن التأثير العميق للثقافة والمجتمع والموروثات المحلية والنصوص الدينية في تشكيل الرؤية الفنية الخاصة بكل مدرسة.

أما الفن الغربي، فقد تناول رحلة العائلة المقدسة من منظور مختلف عن نظيره الشرقي. فبدلًا من التركيز على حركة السفر والتنقل، أولى الفنانون الغربيون اهتمامًا أكبر بمشاهد الاستراحة أثناء الرحلة. ففي الفن الإيطالي، كثيرًا ما تظهر السيدة العذراء جالسة تحت شجرة تحتضن الطفل يسوع بين ذراعيها، بينما يقف القديس يوسف بالقرب منها في هيئة رجل مسن يتحدث إليهما. وفي بعض الأعمال يظهر القديس فرنسيس الأسيزي كشخصية تعبدية إضافية أدرجها الفنانون تعبيرًا عن مكانته الروحية في التقاليد المسيحية الغربية.

وتُصوِّر لوحات إيطالية أخرى رحلة العائلة المقدسة على هيئة موكب مهيب يعبر مناظر طبيعية أوروبية غنّاء، حيث تظهر السيدة العذراء وهي تحمل الطفل يسوع النائم تحت عباءتها، بينما ينحني القديس يوسف إلى الأمام لقيادة الدابة. ويُعد هذا المشهد من السمات البارزة في إحدى أشهر لوحات الرسام الإيطالي تينتوريتو في القرن السادس عشر.

وقد أولى الفنانون الغربيون اهتمامًا استثنائيًا بالجماليات الفنية وقواعد المنظور والتوازن البصري، حتى وإن جاء ذلك أحيانًا على حساب الدقة التاريخية أو الجغرافية. فبدلًا من الالتزام الحرفي ببيئة الشرق الأوسط التي شهدت أحداث الرحلة، أعادوا تخيل المشهد ضمن أطر بصرية مستوحاة من البيئة الأوروبية ومفاهيمها الجمالية، محولين رحلة العائلة المقدسة إلى موضوع فني يجمع بين البعد الديني والخيال الإبداعي.

ويكشف هذا التوجه عن اختلاف جوهري بين الفنون الشرقية والغربية؛ ففي حين ركزت الفنون الشرقية على الرمزية الدينية والالتزام بالتقاليد الأيقونية الموروثة، انشغل الفن الغربي بإبراز الجمال التشكيلي والبعد الإنساني للمشهد، مع منح الفنان مساحة أوسع للتعبير الشخصي وإعادة تفسير الرواية المقدسة وفق رؤيته الفنية الخاصة.

وفي الفن الألماني، برز مفهوم «الاستراحة أثناء الرحلة» بصورة أكثر وضوحًا، خاصة في أعمال الفنان لوكاس كراناخ الأكبر (1472-1553). ففي لوحاته تظهر السيدة العذراء بملامح ألمانية واضحة وشعر أحمر طويل، وهي تحتضن الطفل يسوع وسط مجموعات من الملائكة، بينما يحيط بالمشهد جو من الظلال والعتمة يوحي بالسرية والاختباء خلال رحلة الهروب. كما تبدو المناظر الطبيعية المحيطة أقرب إلى الغابات الأوروبية منها إلى بيئات الشرق التي شهدت أحداث الرحلة الأصلية.

وعلى الرغم من الاختلافات الواضحة بين الفن الغربي والفنون الشرقية في التكوين الفني والأزياء والخلفيات الطبيعية ومسار السرد البصري، فإنهما يشتركان في إبراز البعد الإنساني والعاطفي لرحلة العائلة المقدسة. وتؤكد هذه الأعمال مجتمعة التأثير العميق للبيئة والثقافة والتراث الديني في تشكيل الرؤى الفنية المختلفة لهذا الحدث المقدس عبر العصور.

وتشير إندراوس إلى أن الفن البيزنطي المبكر اتسم بالحيوية والامتلاء الإنساني والقدرة على التعبير عن المشاعر، كما يتجلى في الأيقونات الشهيرة بدير سانت كاترين في سيناء. غير أن هذه الروح الفنية بدأت تتغير تدريجيًا بعد فترة تحطيم الأيقونات التي شهدتها الإمبراطورية البيزنطية خلال القرنين الثامن والتاسع الميلاديين.

فقد تأثر الفن البيزنطي لاحقًا بتعاليم القديس باسيليوس الكبير (نحو 329-379م)، أحد أبرز آباء الكنيسة ومؤسسي الحياة الرهبانية، والذي دعا إلى التحرر من الانشغال بالماديات والعواطف الجسدية في سبيل التأمل الروحي والتقرب إلى الله. ونتيجة لذلك، اتجه الفن البيزنطي نحو المزيد من المثالية والتجريد، مبتعدًا عن الحركة الطبيعية والعمق الجسدي الواقعي الذي ميّز مراحله الأولى.

وعلى النقيض من ذلك، عكس الفن الغربي تأثير البيئة الأوروبية المحلية في تصوير رحلة العائلة المقدسة. فاختفت أشجار النخيل، التي تُعد عنصرًا أساسيًا في التصوير القبطي لمصر، من معظم الأعمال الغربية، لتحل محلها عناصر طبيعية مستوحاة من المشهد الأوروبي. وركز الفنانون الإيطاليون والألمان على مشاهد الاستراحة أثناء الهروب إلى مصر، مستلهمين في كثير من الأحيان نصوصًا غير قانونية (أبوكريفية) تناولت المعجزات المرتبطة بالرحلة، ومنها معجزة انحناء شجرة النخيل أمام السيدة العذراء.

ومع ظهور المدرسة المانيرية في أوروبا خلال القرن السادس عشر، شهد تصوير الجسد البشري تحولات جذرية. فقد عمد الفنانون إلى إطالة القامات والمبالغة في حركات الأجساد بوصفها دليلًا على المهارة الفنية والابتكار، وهو ما انعكس على صور السيدة العذراء والقديس يوسف، حيث بدت ملامحهما وأجسادهما في بعض الأعمال متجاوزة للنسب الطبيعية المألوفة.

ومن خلال هذا التنوع الكبير في الأساليب والرؤى الفنية، يكشف الكتاب كيف تحولت رحلة العائلة المقدسة من حدث ديني تاريخي إلى موضوع عالمي ألهم الفنانين في الشرق والغرب، فقدم كل منهم قراءته الخاصة للرحلة وفق ثقافته وبيئته وتراثه الروحي، مع الاحتفاظ بجوهر القصة الإنسانية والإيمانية التي ما زالت حية في الوجدان حتى اليوم.

التحولات الفنية

تنسب التقاليد المسيحية أول رسم لأيقونة للسيدة العذراء إلى القديس لوقا الإنجيلي، الذي يُعتقد أنه وضع النموذج البصري الأول لتصويرها في الفن المسيحي، سواء من حيث الملامح أو الأزياء. وقد شمل ذلك الثوب والغطاء المعروفين في عصر السيدة العذراء، وهما العنصران اللذان استمرا في معظم الأيقونات الشرقية عبر القرون.

ومن جانب آخر، طوّرت الأيقونة القبطية لغة بصرية شديدة الخصوصية، أشبه بمنظومة من الرموز والدلالات التي يمكن من خلالها فهم المعاني الكامنة وراء التفاصيل الفنية. فقد ظلت أشجار النخيل رمزًا ثابتًا للبيئة المصرية، بينما حافظت ملابس السيدة العذراء، ولا سيما الثوب والمافوريون (الرداء أو الغطاء الخارجي)، على أشكالها التقليدية المعروفة، مع تغطية الشعر وإبراز ملامح وجه تحمل طابعًا مصريًا واضحًا.

كما حرص الفنانون الأقباط على الحفاظ على الوقار والاحتشام في طريقة جلوس السيدة العذراء، على خلاف بعض الأعمال الغربية التي تأثرت بالاتجاهات الأوروبية الأكثر واقعية وطبيعية في تصوير الجسد والحركة.

وترى الدكتورة إيفيلين إندراوس أن التغيرات التي شهدتها الأيقونات عبر التاريخ لا ينبغي النظر إليها بوصفها «تطورًا» بالمعنى التقليدي للكلمة، بل باعتبارها «تتابعًا فنيًا» يعكس التحولات التي شهدتها الثقافات والحضارات والحياة الفكرية في مختلف العصور.

وتؤكد أن الفن يظل في النهاية مرآةً للمجتمع والثقافة والروح الإنسانية. كما تشير إلى أن الرهبان والفنانين في العصور السابقة نادرًا ما كانوا يوقعون أعمالهم الفنية، انطلاقًا من قيم التواضع والزهد، وهو ما دفع الباحثين المعاصرين إلى دراسة السمات الفنية المرتبطة بالأديرة والمدارس الفنية المختلفة، بدلاً من التركيز على أسماء الفنانين أنفسهم.

بين الجمال والروحانية

وفيما يتعلق بالطابع المقدس للأيقونة، توضح إندراوس أن الفن الغربي، وخاصة خلال عصر النهضة، اتجه بصورة متزايدة نحو إبراز جمال الجسد والإتقان التقني، كما يتجلى في أعمال الفنان الإيطالي الشهير ميكيلانجيلو. وفي بعض الأحيان، طغت البراعة الفنية على الرسالة الروحية التي يفترض أن تحملها الأعمال الدينية.

أما الفنان القبطي، فقد ظل منشغلاً في المقام الأول بنقل الرسالة الروحية والتعليم الديني وإضفاء أجواء القداسة على العمل الفني، بحيث تصبح الأيقونة وسيلة للتأمل والصلاة أكثر من كونها مجرد عمل جمالي.

ورغم التحولات التي شهدها الفن الحديث، تشير إندراوس إلى أن بعض مدارس الأيقونة المعاصرة في اليونان وروسيا، بل وحتى بعض الورش الفنية في إيطاليا، تشهد اليوم عودة واضحة إلى الروحانية التقليدية وإلى الأسلوب الأيقوني البيزنطي الكلاسيكي. ولا تقتصر هذه العودة على الشكل الفني فحسب، بل تشمل أيضًا الصلوات والطقوس الدينية المصاحبة لعملية رسم الأيقونة.

ويؤكد هذا التوجه أن البعد المقدس لهذا الفن لم يختفِ عبر الزمن، بل استمر حاضرًا ومتجددًا، محافظًا على دوره الروحي والثقافي رغم تغير العصور وتبدل الأساليب الفنية.